Avec Paradises, Ladytron signe un huitième album sous le signe de l’hédonisme. Retour sur le parcours d’un groupe electro-pop central et à part.

Le tronc de Ladytron

À la fin des années 1990, c’est à Liverpool que Daniel Hunt et Reuben Wu posent le noyau de Ladytron; ils seront bientôt rejoints par Helen Marnie, venue de Glasgow, et par Mira Aroyo, née en Bulgarie, arrivée en Angleterre à l’adolescence. Avant d’avoir un «son» reconnaissable, le quatuor est détectable sur la carte, Liverpool donc, comme port plus que comme capitale, l’Écosse, l’Est européen, les DJ sets, les synthés de seconde main, et la sensation qu’une chanson peut naître d’une machine défraîchie. Le nom Ladytron pris à Roxy Music annonce le programme dans les grandes lignes, à savoir une pop qui aime la sophistication ou l’artifice travaillé comme une forme de pensée. À l’aube des années 2000, c’est le retour des synthétiseurs «vintage» et de la new wave – un terreau idéal pour l’electro-pop de Ladytron.

604 (2001), le premier album autoproduit, en garde la trace, des lignes sèches jusqu’aux timbres maigres, et tout ce qu’un autre groupe aurait vécu comme limitation, Ladytron le change en style; le minimalisme sonne comme un futur façonné avec les rebuts d’un passé encore trop proche. Le contexte critique va vite ranger leur style, justement, dans la case «electroclash», ce qui colle aussi à l’époque, et Ladytron va passer vingt-cinq ans à montrer que l’étiquette ne suffit pas. Le moment new-yorkais compte, pourtant : en 2001, Aroyo et Wu sont invités à DJer au club Luxx, à Brooklyn, dans la scène où s’agrègent Peaches, Berlin, les vieux maxis queer des années 1980 et ce goût de la synthèse outrée qui donne un nom au mouvement.

De retour en Angleterre, l’énergie se cristallise sur Seventeen (dans l’album Light & Magic, 2002), morceau implacable sur la jeunesse féminine comme marchandise à durée limitée. Ladytron n’est pas un groupe de revival, mais un combo qui fait en sorte que la machine rende les rapports humains plus clairs, parce qu’elle en met la brutalité à nu. Il a l’art et la manière d’éviter le circuit britannique classique, de lui préférer des lieux insolites (une banque désaffectée à Berlin-Est, un bowling dans le métro parisien) et de ne jouer à Londres qu’une fois le premier album paru, histoire de ne pas entrer sans jamais plus y sortir dans le destin qu’on leur avait prévu.

Nouvelle vague synthétique

On a beaucoup résumé Ladytron – «le meilleur de la pop britannique», a quand même dit un jour un certain Brian Eno – à une froideur, mais leur musique n’est pas froide au sens inerte, elle organise plutôt la distance pour que l’émotion arrive plus resserrée. La clef, c’est la répartition des fonctions à l’intérieur même du groupe. Helen Marnie gère la ligne mélodique, Mira Aroyo introduit du relief, sinon une diction plus heurtée voire plus sarcastique, qui fracture par le geste l’évidence du beau. Autour, Hunt et Wu pensent le synthé comme une matière à traitement : il s’agit de démantibuler les frontières entre guitare et clavier, et même d’incorporer le moteur krautrock, la rigidité apparente de Kraftwerk et les fantômes de New Order, et même, de temps en temps, une petite vapeur shoegaze.

Witching Hour (2005) est le disque qui se situe en équilibre et fusion entre le glacial et le charnel, synthpop un jour synthpop toujours, et textures psychédéliques; c’est le moment où le groupe se fait volumétrique. Ladytron écrit par blocs d’images et par signes d’époque : il y a dans les paroles des villes mentales, des mauvais réveils politiques, une mémoire qui se décompose et puis le désir qui se confond avec la menace. Mais encore : de l’aliénation moderne, du glamour vide ou l’écoulement du temps, le tout avec une ironie pince-sans-rire. Pendant les concerts, il y a peu de bavardage, peu d’effusion, mais reste une présence forte, un set très fort, lui aussi, dans le volume; le groupe se produit devant des projections vidéo et des jeux de lumière millimétrés, enveloppant le public de guitares saturées et d’un mur de son electro. Les deux «frontwomen» conservent une distance élégante, encore aujourd’hui, Helen esquisse des pas de danse pendant que Mira Aroyo scande ses refrains avec une fougue qui mord le déluge sonore.

Vidéos et jeux

Avec ses nappes de synthé et son refrain incandescent, Destroy Everything You Touch est devenu l’hymne de Ladytron; il clôt régulièrement leurs concerts. Conçu par Adam Bartley comme un purgatoire virtuel inspiré de Jérôme Bosch, son clip à l’allure apocalyptique montre les musiciens traversant des landes sauvages sous un ciel orageux, chaque contact semblant y porter un funeste pouvoir. Le titre lui-même avance comme un mécanisme déjà lancé et donne tôt l’impression d’avoir atteint son propre sommet. Chez Ladytron, les chansons inventent leur propre vitesse psychique. Le clip de The Island se place dans une dystopie scientifique : en vrac, femme expérimentale, fuite, capture, immolation et commentaire sur l’absence de progrès social. Sans oublier le surréalisme, avec le clip de Ghosts (2008), où l’on voit Ladytron arpentant un désert jonché de carcasses et d’objets abandonnés, croisant au passage des lapins géants sortis d’un songe.

Et puis, à peine sorti du monde des clips, le jeu vidéo s’impose comme une évidence. Reuben Wu rappelle que certaines musiques de jeux ont cette force de se loger instantanément dans la mémoire, citant Super Mario Bros. et les bandes-son Nintendo comme modèles de mélodies inoubliables. On peut capter, dès lors, ce que Ladytron va chercher dans ses propres morceaux : des scintillements 8 bits, des rythmiques d’arcade et des synthés qui filent à toute allure entre le sec métallique et l’émotion pop. Que leur musique ait trouvé sa place dans Need for Speed, FIFA ou The Sims n’a donc rien d’anecdotique : elle semblait déjà faite pour se retrouver dans ces mondes-là, avec son goût du pixel mental et sa façon de faire danser la machine.

Pas crashé avec l’electroclash

Tout juste sorti, Paradises a la couleur d’un mirage nocturne; il s’agit d’un Ladytron plus ample et plus luxueux, où les synthés brillent comme des néons dans la brume et où chaque morceau esquisse un club, une romance ou une cité spectrale. Produit par Hunt, mixé par Jim Abbiss, écrit et enregistré sur plusieurs villes entre fin 2023 et début 2025, il a été conçu comme le disque de Ladytron le plus orienté «danse» depuis Light & Magic, avec un principe directeur bille en tête : retrouver le plaisir, faire enfin apparaître au tout premier plan ce côté disco qui traversait le catalogue sans avoir encore occupé tout l’espace. Paradises laisse remonter à la surface ce qui était déjà là donc, avec I Believe in You, longue montée et battement mesuré, ou Kingdom Undersea et son piano baléarique, son lyrisme marin un peu détraqué. A Death in London en est quelque part le meilleur centre de gravité : rythme souple, chaleur poisseuse et noirceur non plus industrielle mais quasi urbaine-tropicale. Ladytron remplace la ville en acier par une capitale en train de fondre.

Ce qui rend l’album intéressant, c’est aussi ce qui le limite : la beauté du son, riche et soigneusement stratifié, très accessible sans pour autant être banal passe-partout, sa longueur, oui, soixante-treize minutes – une folie pure à l’ère du streaming et du scrolling – et une relative constance de climat qui finit par émousser les pics. Paradises privilégie le continuum au coup de couteau. En 2026, cette option a du sens : Ladytron n’a largement plus besoin de prouver qu’il peut composer un hymne, ni de monétiser à tout prix la résurrection algorithmique de Seventeen, dont le succès sur TikTok en 2021-2022 a relancé l’écoute sans dicter la suite. Sa pertinence tient : il ne s’agit pas d’un groupe qui s’est crashé avec l’electroclash, de même qu’il a survécu à l’obsession du revival, à la tyrannie de l’autopromo, à la relecture nostalgique de ses débuts, et qui continue d’avancer par affinage. À l’arrivée, Paradises, c’est l’exemple d’un disque lucide sur ce que peut être la pop dite «adulte» ou «mature», quand elle ne veut pas ramollir.

Paradises,
de Ladytron.