Supergirl, film de Craig Gillespie, prend son envol sur grand écran. Derrière cette nouvelle apparition, une question : comment les superhéroïnes ont-elles transformé leur place au cinéma?

L'héroïne entre dans le cadre

Avant la cape ou l'armure, l'héroïne de cinéma est un personnage que la caméra suit quand il ne reste pas à sa place. Dans les années 1910, alors que l'espace public demeure pensé principalement au masculin, une femme qui court ou qui conduit engendre une forme de suspense. The Perils of Pauline (Louis J. Gasnier et Donald MacKenzie, 1914) fixe un archétype plus subtil qu'il n'y paraît.

Pauline Marvin, jouée par Pearl White, accepte le mariage à condition de pouvoir vivre d'abord une année d'expériences grisantes – monter en ballon, piloter un avion, être au volant d'une voiture de course, chercher un trésor ou encore essayer le cinéma.

Le feuilleton transforme cette liberté en une succession d'embûches, car le secrétaire de son tuteur cherche à la faire disparaître pour récupérer son héritage. Pauline reste alors prise dans un schéma de demoiselle en détresse, mais le public suit bien une jeune femme qui veut retarder l'ordre conjugal et dont le désir d'aventure dérange l’histoire.

En France, Les Vampires (Louis Feuillade, 1915) invente avec Irma Vep une autre lignée. Musidora, en combinaison noire, n'est pas une héroïne vertueuse, puisqu'elle est voleuse, espionne, criminelle. Asta Nielsen, dans Afgrunden (Urban Gad, 1910), fait du désir féminin un moteur dramatique. Dans Suspense (Lois Weber et Phillips Smalley, 1913), une mère seule avec son bébé appelle son mari au téléphone pendant qu'un rôdeur tente d'entrer dans la maison – le split screen et le montage alterné changent le foyer, censé protéger, en une sorte de piège domestique filmé avec la nervosité d'un thriller.

Ces figures ne donnent pas encore complètement un coup de pied dans la fourmilière de l'ordre du monde, en ce qu'elles sont suspectées, réduites à leur mystère, mais quand même, elles posent une idée durable : une femme à l'écran peut produire de l'action et pas uniquement l'attendre. Un certain cinéma des héroïnes modernes part de cette contradiction entre la place assignée et le geste qui déborde du cadre.

Le refus héroïque

Le changement n'arrive pas quand les femmes se révèlent invincibles, mais quand le cinéma prend au sérieux leur refus. Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) reprend un cliché historiquement masculin, à savoir la fuite, la route, le hors-la-loi, aussi l'amitié comme pacte. Deux femmes entrent dans un genre qui ne les attendait pas. Si elles ne sont pas héroïques parce qu'elles «gagnent» à la fin, elles ne veulent pas revenir à une vie où elles devraient accepter l'injustice. Cette héroïne d'émancipation n'a pas besoin d'une arme. Dans Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000), Julia Roberts combat une compagnie d'énergie avec une intelligence sociale que les hommes autour d'elle prennent pour de l'insolence.

 

Dans Persepolis (Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, 2007), Marjane est une héroïne par une suite de résistances concrètes comme porter un blouson en jean dans l'Iran des mollahs, écouter Iron Maiden en cachette, répondre aux professeurs et quitter son pays sans perdre sa mémoire. Oxana (Charlène Favier, 2025) suit le parcours d'Oksana Chatchko : cofondatrice des Femen en Ukraine en 2008, son corps est un support d'action (slogans sur la peau et nudité utilisée comme provocation politique) et le film montre l'exil à Paris et les blessures de la répression.

La culture populaire transforme ensuite le refus en image collective. The Hunger Games (Gary Ross, 2012) fait de Katniss Everdeen une héroïne malgré elle : elle veut sauver sa sœur, puis découvre que le pouvoir récupère la révolte en propagande. Sous ses couleurs de jouet, Barbie (Greta Gerwig, 2023) raconte une figure inventée pour être regardée qui éprouve soudain l'inconfort d'avoir une conscience.

Mulan (Tony Bancroft et Barry Cook, 1998) et Brave (Mark Andrews et Brenda Chapman, 2012) reformulent la question : l'une prend une armure d'homme pour sauver son père et redéfinir l'honneur familial; l'autre refuse le mariage arrangé et son arc est un symbole d'autonomie autant qu'un point de tension avec sa mère. Ce mouvement prépare les super-héroïnes. Avant de sauver le monde, il fallait que les femmes de cinéma obtiennent le droit d'avoir une trajectoire qui ne soit pas écrite comme une correction de leur liberté.

Super-héroïnes musclées

À partir des années 2000, l'héroïne investit le champ du blockbuster. La conquête est ambiguë. Catwoman (Pitof, 2004) et Elektra (Rob Bowman, 2005) montrent la limite d'une époque qui crée une femme forte en la couvrant de cuir, de poses et de compétences meurtrières, sans toujours lui donner une intériorité à la hauteur de son image.

Kill Bill : Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003) échappe en partie à ce problème par son excès même : The Bride est icône, guerrière, elle est aussi un personnage à qui on a volé le temps et l'enfant. Place à la super-héroïne littérale. Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) a marqué parce que Diana n'était pas qu'un «Superman féminin» : son passage dans le no man's land lie la puissance physique, la croyance morale et la découverte de la violence historique.

 

Black Widow (Cate Shortland, 2021) arrive après des années où Natasha Romanoff avait servi de compétence silencieuse dans les films des autres. Suicide Squad (David Ayer, 2016) impose Harley Quinn comme une apparition encore filmée tel un fantasme de chaos désirable, tandis que Birds of Prey : And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn (Cathy Yan, 2020) lui donne davantage d'air, d'humour et d'alliées, en faisant de son émancipation une sorte d'énergie de bande. La force s'avère intéressante quand elle modifie le monde autour d'elle. Alien (Ridley Scott, 1979) fait de Ripley une survivante parce qu'elle pense mieux que les autres.

 

Lara Croft : Tomb Raider (Simon West, 2001) installe une aventurière-jeu vidéo dans le patrimoine pop, et Underworld (Len Wiseman, 2003) donne à Selene une froideur gothique. Charlie’s Angels (McG, 2000) injecte dans l'action une chorégraphie clipée, et Atomic Blonde (David Leitch, 2017) oppose au glamour glacé de Lorraine Broughton des combats qui la fatiguent vraiment. Enfin, Mad Max : Fury Road (George Miller, 2015) amène l'épopée vers Furiosa – sa force organise une colère politique.

 

Sortir de l'ombre de Superman

Supergirl arrive chargée de cette histoire. Kara Zor-El vient après les fugitives Thelma & Louise, la vengeresse de Kill Bill, Furiosa dans Mad Max et Wonder Woman. La difficulté de Supergirl tient à son nom. Bien plus qu'un personnage parmi d'autres, Superman est une forme primitive du superhéros moderne qui vole. Supergirl naît donc dans une comparaison permanente.

Elle est «super», et elle est «girl» – mythologique, mais «dérivée». L'enjeu n'est pas de prouver qu'elle peut faire ce que Superman fait, mais plutôt de savoir ce que change une héroïne qui vient du même mythe, et pas de la même expérience. Kara porte une puissance imprégnée par la perte, la colère, la vengeance et une idée incertaine de la justice – elle se rapproche moins de l'icône lisse que de figures cabossées, Furiosa, The Bride, Ripley, Selene ou Katniss.