Des chats lubriques de Bakshi aux cyborgs d'Oshii, l'animation adulte préfère les corps qui déraillent aux mondes rangés. Avec l'excellent Jim Queen, en salles depuis mercredi, cette lignée file sous les néons du Marais.

Trait révélateur

L'animation est adulte dès lors que le dessin n'est pas là pour faire joli et qu'il commence à faire pression. Une caméra capture ce qui existe alors que le dessin choisit tout : une nuque peut se plier sous la honte, une rue se refermer, en fait, rien n'y est neutre; même un silence a été tracé.

Fritz the Cat (Ralph Bakshi, 1972) reste un bon point de départ parce qu'il remet le cartoon dans la rue : à partir du dessin de Robert Crumb, le film a gardé sa réputation sulfureuse; c'est le premier long-métrage d'animation classé X par la MPAA à trouver un large public aux États-Unis.

Mais l'intérêt est ailleurs : Bakshi fait entrer les campus enfumés, la révolution sexuelle, les tensions raciales, les flics cochons au sens littéral, la drague poisseuse; la contre-culture qui appuie sur la touche «pose». Le chat, les corbeaux, les cochons ou les lapins, cette ménagerie renvoie à la caricature de dessin de presse.

La Planète sauvage (René Laloux, 1973) est plus froid : les Oms tiennent dans les mains des Draags, dorment dans des cages et se font manipuler comme des animaux de laboratoire. Dans Grave of the Fireflies (Isao Takahata, 1988), la guerre tient à une boîte de bonbons, à une petite fille qui maigrit ou à des lucioles qui éclairent quelques secondes un monde sans secours.

Takahata filme la catastrophe par disparition progressive : il y a moins de nourriture, moins de gestes. Il y a moins d'enfance. Persepolis (la regrettée Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, 2007) travaille les visages en noir et blanc; les souvenirs prennent la netteté d'une gravure; l'Histoire y passe par une ligne qui garde l'humour sans perdre la colère.

Si ces films vont dans des directions différentes, ils illustrent une idée similaire : l'animation adulte naît vraiment quand le trait arrête d'illustrer le monde pour se mettre à montrer ce qui le déforme.

Le corps animé comme image publique

Une fois ce principe posé, le corps, c'est le vrai champ de bataille. Dans Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995), le générique façonne le Major comme idole industrielle, soit un squelette synthétique, des muscles artificiels, une peau posée sur la machine et un visage livré au regard avant même qu'une conscience semble l'habiter.

La scène dure quelques minutes; elle contient tout le film. Ce corps ressemble à un produit qui se demande s'il a une âme. Oshii filme des canaux, des vitrines, des câbles, des reflets, une ville où chaque surface est une identité instable; le corps animé est une espèce d'interface, sinon une preuve fragile de l'existence.

Perfect Blue (Satoshi Kon, 1997) troque le cyberpunk contre le show-business. Mima quitte son statut de pop idol pour devenir actrice, et son image commence à vivre dans les fantasmes de fans, sur un site internet qui raconte sa vie mieux qu'elle et dans un double souriant qui lui reproche d'avoir trahi son ancien personnage.

Sorti avant l'explosion des réseaux sociaux, le film capte déjà la terreur d'être commenté plus vite que son ombre. Cette ligne mène naturellement à The Congress (Ari Folman, 2013), où Robin Wright vend son double numérique à un studio.

L'actrice signe l'abandon de son visage, son image pourra travailler sans elle et puis surtout rester jeune sans elle. Le cinéma avale le corps qu'il prétend immortaliser.

C'est à peu près le terrain sur lequel arrive Jim Queen, de Marco Nguyen et Nicolas Athané, sorti mercredi au cinéma. Le film suit Jim, star très suivie de la scène gay parisienne, frappé par l'Hétérose, un virus qui «transforme» les homosexuels en hétérosexuels.

Pour enrayer la contamination, il part avec Lucien, son dernier follower encore fidèle, à la recherche de la Chloroqueer, un remède aussi improbable que vital. Le pitch tient du cartoon d'aventure, potache et absurde, mais il touche un point plus intime, au sens où Jim existe d'abord comme image sociale.

Avec l'Hétérose, Jim voit son statut de sex-symbol gay se gripper, comme si son badge d'entrée dans la nuit parisienne ne scannait plus.

Rire graphique

Dans la comédie animée «adulte», la vulgarité marche parce que le dessin lui donne là encore un corps, des bouches trop grandes jusqu'aux chutes impossibles. Et des insultes qui détonnent dans un monde coloré qui renvoie à l'enfance, donc à «l'innocence».

South Park : Bigger, Longer & Uncut (Trey Parker, 1999) reste l'un des modèles les plus efficaces. Les enfants regardent un film canadien interdit, répètent les gros mots, les parents s'emballent, l'Amérique cherche un responsable, l'idée comique est limpide et le film joue la comédie musicale obscène, avec chansons énormes et papier découpé – c'est Broadway vandalisé par une bande de CM2.

Sausage Party (Conrad Vernon et Greg Tiernan, 2016) part d'une blague de supermarché pour glisser vers le blasphème alimentaire. Les produits chantent leur foi dans le Grand Au-delà, puis découvrent la cuisine.

Le film est intéressant dans sa première scène, avec une chanson chorale écrite par Alan Menken, l'homme derrière une partie de l'univers musical Disney. Il ne parodie donc pas que les dessins animés familiaux, il emprunte leur langage le plus sacré (la chanson d'ouverture qui explique le monde) pour le saboter de l'intérieur.

En France, Lascars (Albert Pereira Lazaro et Emmanuel Klotz, 2009) a montré une autre manière de faire rire par le dessin, là par l'oreille; le film tient dans la tchatche, mais l'humour passe aussi par les corps à travers les démarches et les silhouettes sûres d'elles; le gag vient de la façon dont tout bouge autour de la parole.

Le génial et prolifique Bill Plympton, avec par exemple Idiots and Angels (2008), synthétise l'idée selon laquelle un trait nerveux, même bancal, peut être plus vivant qu'une perfection industrielle passée au polish.

L'Hétérose en scène

Avec Jim Queen, tout revient au corps. Marco Nguyen et Nicolas Athané prennent la norme par le gag et la font entrer dans le champ. L'Hétérose agit d'abord sur des gestes, des regards ou des réflexes de séduction.

Sous les lumières du Marais, l'hétérosexualité prend une silhouette et une façon d'occuper la scène, l'espace. Jim vacille parce que son corps était perçu immédiatement comme icône de nuit, sex-symbol, figure suivie, désirée et validée par son milieu.

La contamination abîme cette évidence. Jim garde son aura, sauf que le désir ne répond plus pareil. Les regards changent, la drague se grippe et l'image perd sa netteté. Le burlesque se révèle dans ce décalage entre un personnage habitué à produire son effet et un monde qui commence à le voir autrement.

Le Marais est un décor de cinéma avec ses cabarets, ses salles de sport et ses clubs; le dessin pousse ces codes juste ce qu'il faut pour les rendre visibles.