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Avec Teenage Sex and Death at Camp Miasma, le cinéma d'horreur queer revient hanter ses propres fantômes. Depuis un siècle, il transforme les monstres qu'on lui a assignés.
Du gothique au placard hollywoodien
L'histoire du cinéma d'horreur queer commence avant le cinéma, quand la littérature gothique du XIXe siècle peuple les châteaux et les chambres closes d'êtres qui dérangent les frontières.
Le monstre du Frankenstein de Mary Shelley naît, en 1818, hors de la reproduction sexuelle; Carmilla de Sheridan Le Fanu donne en 1872 au vampirisme la forme d'un désir entre femmes; Le Portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde fait en 1890 du double et du secret la trame d'une existence clandestine.
Le cinéma d'horreur héritera de ces œuvres : apparence sociale et vérité cachée, attirance indicible et famille biologique contournée par d'autres liens. Le queer n'est pas encore nommé; les images qui permettront plus tard de le penser sont déjà là.
Dans l'essai Monsters in the Closet, Homosexuality and the Horror Film (1997), Harry M. Benshoff montre comment les figures monstrueuses croisent les modèles appliqués à l'homosexualité – maladie, déviance, menace, exclusion...
L'horreur fournit quelque part une certaine histoire du «placard» : quelqu'un vit parmi les autres, quelque chose en lui ne doit pas être découvert, et lorsqu'elle apparaît, cette part cachée doit être contenue ou éliminée.
Le Motion Picture Production Code (ou code Hays), appliqué avec fermeté à partir de 1934, renforce le secret : l'homosexualité ne peut presque plus être dite. Elle continue d'être montrée, à travers le geste, le costume, le fantastique.
Frankenstein (James Whale, 1931) et Bride of Frankenstein (James Whale, 1935) ne sont pas de simples «films gays cachés»; le réalisateur trouble la reproduction, la masculinité et la famille. Dracula's Daughter (Lambert Hillyer, 1936) s'avère plus ambigu : sa comtesse attire les femmes dans un rapport de séduction teinté de menace.
Le vampire lesbien restera longtemps pris dans cette contradiction : créature dangereuse conçue par un regard d'homme, il est aussi l'une des rares figures féminines classiques à désirer activement une autre femme.
Une image peut donc être hostile et offrir un point d'identification; un monstre créé pour inspirer la peur peut être admirable. Le camp, dont Susan Sontag décrira en 1964 le goût de l'artifice et de l'exubérance, rend le glissement visible.
Avant de façonner leurs propres monstres, les spectateurs queers commencent à s'approprier ceux que d'autres ont façonnés «contre eux».
Libération sexuelle, slasher et sida
À partir de la fin des années 1960, le queer se voit plus, sans que visibilité et émancipation se confondent. The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970) montre le désir lesbien avec une franchise nouvelle tout en le modelant pour un regard masculin hétérosexuel.
The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) transforme au contraire l'instabilité sexuelle en une grande fête. Série B, travestissement, bisexualité et comédie musicale se mélangent à l'esthétique glam : l'apparence n'est plus uniquement le masque derrière lequel se cacherait une identité, c'est la scène même où cette identité s'invente.
Cruising (William Friedkin, 1980), plongée dans les milieux «leather gays» new-yorkais, montre l'autre versant : contesté parce qu'il semble renouer homosexualité, violence et pathologie, le film conserve pourtant les traces d'un monde bientôt ravagé par le sida.
Une image peut stigmatiser au présent et devenir une archive au futur. Le théoricien queer José Esteban Muñoz a décrit ce rapport aux images dominantes sous le nom de «désidentification», soit la possibilité de détourner les images de la culture dominante et de faire en sorte qu'elles vous appartiennent malgré tout.
Le public queer n'est alors pas obligé de choisir entre se reconnaître fidèlement dans un monstre ou le rejeter; il peut aimer de travers une image qui, à l'origine, le regardait mal.
Le slasher se prête à ce changement. Avec la final girl, Carol J. Clover a montré que des films pensés pour un regard mâle conduisent souvent le spectateur à s'identifier à une jeune femme terrifiée, puis combattante.
Dans A Nightmare on Elm Street 2 : Freddy's Revenge (Jack Sholder, 1985), Jesse est habité par une présence masculine qui veut sortir de lui. Hellraiser (Clive Barker, 1987) pousse le bouchon un peu plus loin : chaînes, cuir, corps percés, douleur et extase puisent dans le sadomasochisme et la culture cuir (et queer).
Avec Barker, ces signes ne désignent plus une sexualité supposée «déviante», ils ouvrent sur un monde où le plaisir et la souffrance ou l'attraction et la répulsion sont difficiles à séparer. Le monstre y fascine parce qu'il promet une expérience que le monde ordinaire ne sait pas accueillir.
Puis le sida change brutalement la couleur de ces images. Dire que The Fly (David Cronenberg, 1986) «parle» du sida serait trop réducteur; l'épidémie change pourtant le sens du sang, de la contamination ou d'un corps désiré qui est un corps déclaré «dangereux».
Les films restent les mêmes, l'histoire bouge autour d'eux. À la même époque, Nan Goldin photographie ses proches depuis l'intérieur de leur monde; David Wojnarowicz fait de la photographie, du collage et de l'écriture des armes contre l'homophobie et l'inaction politique.
Là où le cinéma d'horreur imagine des corps contaminés, ces artistes rappellent que l'horreur existe aussi dans le réel, dans ce qu'une société accepte de laisser arriver à ceux qu'elle abandonne.
Hériter plutôt que réparer
Au tournant des années 1990, quelque chose change moins dans la présence des personnes queers à l'écran que dans la question de savoir qui tient la caméra.
Quand B. Ruby Rich repère en 1992 ce qu'elle appelle le «New Queer Cinema», elle décrit des cinéastes qui ne veulent ni l'invisibilité ni le devoir d'être exemplaires. Un film comme The Living End (Gregg Araki, 1992) fait de deux hommes séropositifs les héros furieux d'un road movie punk. Ce tournant ne fait pourtant pas disparaître les vieux monstres.
Le secret, le camp, la peur du corps et le plaisir de l'outrance continuent de vivre ensemble; raconter cette évolution comme un simple progrès – mauvais stéréotypes hier et bonnes représentations aujourd'hui – manquerait donc l'essentiel.
Jennifer's Body (Karyn Kusama, 2009), vendu à sa sortie comme un spectacle destiné à de jeunes hommes attirés par Megan Fox, devient progressivement pour d'autres publics une histoire de désir féminin, de prédation masculine et d'intimité queer. Rien dans le film n'a changé, mais ceux qui s'en sont emparés ne sont plus les mêmes.
Dans Un couteau dans le cœur (2018), Yann Gonzalez reprend les lames, le voyeurisme et les couleurs du giallo, sauf qu'il place son histoire dans le porno gay parisien de 1979 : les homosexuels ne sont plus l'étrangeté qu'un protagoniste extérieur découvre, ils sont le monde depuis lequel le film regarde.
La musique de M83 donne à cette fête une mélancolie déjà hantée par ce que le public sait de la décennie suivante. Le body horror poursuit la voie, autrement. Dans Titane (Julia Ducournau, 2021), chair, métal, désir et filiation changent tout le temps de sens.
Le film s'intéresse à des corps qui échappent aux catégories habituelles de sexe, de genre ou même d'humanité. Là ce n'est plus «pourquoi cette créature ne peut-elle pas être normale?», mais «pourquoi la normalité devrait-elle définir seule ce qui est réel?».
Jane Schoenbrun et l'horreur queer en 2026
Le cinéma de Jane Schoenbrun pose cette question sur les écrans qui nous apprennent à nous voir. We're All Going to the World's Fair (2021) suit une adolescente qui participe, devant sa webcam, à un jeu horrifique en ligne; l'enjeu est de savoir pourquoi cette transformation lui est nécessaire.
Internet donne les moyens à une identité encore impossible à vivre d'être essayée; derrière l'avatar ne se cache peut-être pas un monstre, mais un soi que la vie empêche encore d'apparaître. I Saw the TV Glow (2024) est plus radical.
Owen et Maddy se reconnaissent dans leur passion pour une série fantastique fictive; peu à peu, la télévision est l'hypothèse qu'une autre réalité aurait toujours été possible. Pendant longtemps, l'horreur disait que quelque chose d'anormal existe à l'intérieur de vous, empêchez-le de sortir.
Avec Schoenbrun, elle demande au contraire si l'horreur consiste à laisser toute une vie ce quelque chose enfermé. Comme chez Nan Goldin, l'image enregistrée ne nous éloigne pas nécessairement de nous-mêmes, elle peut nous révéler quelque chose que la vie maintenait hors champ.
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