Collaborateur régulier de son compatriote Yorgos Lanthimos, le scénariste grec Efthimis Filippou fait l'objet d'une rétrospective à la Cinémathèque de Luxembourg. Rencontre avec un auteur qui a fait de l'absurde et du malaise les meilleurs outils pour raconter nos angoisses.

Ses fables étranges poussent les situations du quotidien dans leurs derniers retranchements. Son écriture chirurgicale, couplée à l’esthétique maniériste et tout aussi décalée de son collègue cinéaste Yorgos Lanthimos, a contribué à construire un style singulier et immédiatement identifiable. Infatigable désosseur des anxiétés humaines, le scénariste grec Efthimis Filippou fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque de Luxembourg : au programme, huit longs métrages, de Dogtooth (Yorgos Lanthimos, 2009) à Rosebush Pruning (Karim Aïnouz, 2026) en passant par The Lobster (Yorgos Lanthimos, 2015), dans lesquels il explore avec un humour glacial la fragilité des relations humaines, l’incommunicabilité du désir ou encore les masques que nous portons.

Avant sa venue au Grand-Duché – où il se livrera mercredi à une conversation avec le public et présentera jeudi The Photograph, un film de 1986 qui a beaucoup influencé son travail –, Efthimis Filippou a choisi Le Quotidien pour raconter son travail.

Depuis 2009 et Dogtooth, vous menez une proche collaboration avec Yorgos Lanthimos, avec qui vous avez cosigné cinq longs métrages et plusieurs courts. Pouvez-vous détailler votre méthode de travail?

Efthimis Filippou : L’idée de base est toujours la partie facile du processus. Après quelques jours, on sait si on va pouvoir en faire quelque chose ou pas. La phase la plus compliquée, c’est le développement de cette idée. Et plus on avance, plus c’est difficile. J’écris et, dans un deuxième temps, il commente le texte : on se rencontre, on discute, on débat, on se met d’accord, puis je dois réécrire, effacer, obéir ou désobéir en conséquence.

Ce processus est-il différent quand vous écrivez seul ou pour d’autres cinéastes?

Le processus est à peu près le même avec les autres réalisateurs avec qui je collabore. La principale différence avec Yorgos, c’est la relation qui nous lie depuis toutes ces années, grâce à laquelle on a développé un certain niveau de confiance et de compréhension mutuelle. Quand je travaille seul, j’ai une marge de manœuvre beaucoup plus large – mais c’est quelque chose qui, souvent, peut se révéler très frustrant et douloureux. En vieillissant, je trouve de plus en plus charmante l’idée de travailler en collaboration plutôt que d’écrire seul.

Plusieurs de vos films sont construits selon une structure précise, faisant écho à d’autres formes narratives : le théâtre dans Alps et The Killing of a Sacred Deer, la série dans Kinds of Kindness… Quelle importance attachez-vous aux notions de forme et de structure dans votre écriture?

Certaines décisions doivent être prises avant que je commence à écrire. Pas beaucoup, mais quelques-unes : par exemple, j’ai besoin d’imaginer les vêtements, les lieux et les corps. Quand ces images deviennent claires, on essaie d'exprimer – ou, mieux, de décrire – l’histoire qu’on a en tête. Donc, la structure se présente comme une solution, et non pas comme un procédé stylistique. Mon style d’écriture est toujours le même, je ne peux rien faire pour le changer. J’écris de la même manière que je marche ou que je mange. La structure, en revanche, est une question de mathématiques : il s’agit de connaître les probabilités qu'a le script d'aller vers cette direction ou l’autre. On commence de manière émotionnelle et on avance grâce à la logique. Et pour finir, on revient à l’émotion.

Avec Yorgos (Lanthimos), on a développé un certain niveau de confiance et de compréhension

Vous avez écrit des films aussi bien grecs qu'américains. Vous sentez-vous plus libre lorsque vous travaillez dans votre langue natale ou en anglais?

D'abord, j’ai eu assez de chance avec les producteurs, que ce soit au niveau local ou à l’international. Ils n’ont jamais essayé de limiter ma liberté ou de s’immiscer dans mon apport artistique au film. Dans ce sens, je dois admettre que je ne vois pas tellement de différences entre travailler sur un film grec et sur un film américain. Quand je commence à écrire un scénario, je ne me préoccupe pas de savoir si l’histoire se déroule dans les banlieues d’Athènes ou au centre-ville de Chicago. J’essaie de décrire des actions qui pourraient avoir lieu n’importe où. De cette manière, je me sens plus sûr.

Cela dit, j’écris toujours en grec, ce qui doit vouloir dire que la langue a un certain niveau d'influence sur ma façon de penser l’atmosphère et le ton du film. Dans ma tête, les personnages parlent grec, mais j’espère que cela ne se remarque pas trop lorsqu’on voit à l'écran des acteurs qui parlent anglais. La grosse différence entre les productions grecques et les productions étrangères est que, jusqu’à récemment, le travail de développement d’un scénario était sous-payé, voire pas payé du tout. Ce n’est pas considéré comme un métier, plutôt comme un hobby.

Dans les sept ans qui séparent The Killing of a Sacred Deer et Kinds of Kindness, Yorgos Lanthimos a entamé une collaboration durable avec Emma Stone, qui est devenue son actrice fétiche. Vous arrive-t-il d'avoir des comédiens en tête dès l'écriture du scénario?

Je n’ai jamais d’acteurs en tête quand j’écris, et ça ne me pose aucun problème. En fait, c’est même mieux ainsi, car c’est toujours une surprise d’entendre vos mots sortir de la bouche de quelqu’un que vous n’auriez jamais imaginé. En plus de cela, je ne crois pas au fait d’écrire pour un comédien, ou une comédienne, en particulier. C’est comme écrire une chanson pour une guitare précise : tant que la guitare est bien accordée, ça me va. Et parfois, une guitare désaccordée, ça me va aussi.

Le film de Karim Aïnouz Rosebush Pruning, sorti cette année, est une adaptation du film de Marco Bellocchio I pugni in tasca. C’est la première fois que vous vous lancez dans un remake…

Oui, et c’est quelque chose qui m’a terrifié pendant des années. Je ne comprenais pas pourquoi toucher à un film quand c’est un chef-d’œuvre – ni même quand il s’agit d’un film médiocre, d’ailleurs. Dans les deux cas, il ne faut pas s’approcher de quelque chose qui a déjà été fait. C’est peut-être cette peur qui m’a fait dire oui à ce projet. Je voulais voir ce que ça faisait. Le bon côté, c’est qu’on n’a pas besoin de se casser la tête à trouver une histoire originale; le mauvais côté, c’est que, puisque cette histoire existe déjà, vous ne pouvez pas éviter la comparaison. C’était une expérience très intéressante, mais je ne sais pas si j’ai envie de recommencer.