CINÉMA Cinéaste à part, Denis Côté vogue du documentaire à la fiction en brouillant constamment les pistes. Il fait son retour en compétition au festival de Locarno samedi avec Violence du corps d’un autre, son 17e long métrage.

Denis Côté est, avec Xavier Dolan ou Sophie Deraspe, l’un des noms importants issus du «renouveau» du cinéma québécois au milieu des années 2000. À 52 ans, il continue pourtant de ne rentrer dans aucune case et creuse film après film son univers énigmatique, fait de récits singuliers, d’images léchées et poétiques, et d’une démarche artistique à rebours des canons de l’industrie, pour poser un regard unique sur les petites et les grandes choses du monde actuel.

Samedi, le Canadien fait son retour au festival de Locarno, où il avait été découvert avec son premier film, Les États nordiques (2005) et où il avait été sacré meilleur réalisateur en 2010 pour Curling. Il y présente son 17e long métrage, Violence du corps d’un autre, qu’il présente comme «la fin d’un chapitre», «un vestige de la dernière année de ma maladie», soit une insuffisance rénale qu’il a traînée pendant 17 ans jusqu’à ce qu’une greffe de rein, en août 2023, vienne le sauver. «Le film parle des façons de côtoyer la mort mais aussi d’espoir et des possibilités d’influencer ses choix de vie», raconte-t-il. Brouillant les lignes entre fiction et documentaire, son œuvre est à son image, à la fois brutalement honnête, fièrement modeste et très généreuse. Le Quotidien l’a rencontré en mars, en amont de la projection au LuxFilmFest de Paul, son précédent film, qui marquait son retour à la réalisation après la maladie.

Vous travaillez avec des budgets restreints, voire microscopiques. Travailler à la marge, c’est une façon de préserver votre créativité?

Denis Côté : Oui, ça me pousse à me repenser à chaque nouveau projet. Je suis issu à la base d’un monde purement « DIY » qui est la scène punk et metal, l’époque des fanzines… Dès que j’ai eu 18 ans, j’organisais des concerts à 4 dollars, je payais les groupes 50 dollars, puis j’espérais me faire 20 balles. Donc j’étais dans des toutes petites économies, et ce côté punk, artisanal, ne m’a jamais, jamais, jamais quitté. J’ai très peur de l’embourgeoisement, pour ma personne autant que pour mon cinéma. Donc quand je fais un film à deux ou trois millions – ce qui est considéré comme un petit budget pour un film indépendant –, comme Répertoire des villes perdues (2019) ou mon prochain film, Violence du corps de l’autre, j’espère qu’on y voit ma patte artisanale, car j’y reste très attaché.
Face à ces films qui sont bien financés, chaque film que je fais avec 40 000 dollars ou beaucoup moins, c’est une victoire sur l’industrie. Les « petits films », c’est la moitié de ma filmographie : Hygiène sociale (2021), que j’ai tourné en pleine pandémie avec six acteurs, ou Wilcox (2019), ce sont des films qui cherchent quelque chose. Autour de moi, je découvre énormément de cinéastes qui sont très embourgeoisés, très vides. Moi, à 52 ans, je me sens encore comme un collégien qui fait un film.

Comment voyez-vous le décalage entre la reconnaissance obtenue par vos films et leur manque de visibilité hors des festivals?

C’est mon grand combat. J’ai cette chance inouïe que chacun de mes 17 longs métrages a fait une première mondiale dans un gros festival comme Berlin, Locarno ou Sundance, et j’ai l’habitude de faire entre 20 et 50 festivals à chaque nouveau film – à l’époque de Curling, ça allait jusqu’à une centaine. Malgré ça, on peine à rejoindre les gens, le film est très rarement acheté car on considère la proposition trop audacieuse, trop niche. Répertoire des villes perdues était vendu comme un film d’horreur, même si le film ne rentre pas dans les clous du film d’horreur. Ça a toujours été comme ça, parce que je cultive le désir de ne pas être dans une case définie. Ça vient avec des conséquences.
Quand je fais un film comme Paul, je n’en ai rien à foutre du réalisme social. Je veux du cinéma qui porte le regard ou l’ego de son auteur, pas une caméra qui recopie le réel pour te réconforter sur ta petite vie. Mais j’ai conscience que les formes hybrides existent dans une zone un peu frustrante pour les spectateurs : ils ont l’impression qu’on les a trompés.

Mettre ses films en accès libre sur votre page Vimeo comme vous le faites, c’est un geste rebelle?

C’est un réflexe qui m’a paru naturel dès le début. Les producteurs, les distributeurs, les vendeurs internationaux, ils ne font plus rien avec ton film après six mois. Après les tournées des festivals et les sorties en salles, les gens peuvent donc voir mes films gratuitement sur Vimeo. Si ça peut intéresser les cinéphiles, les étudiants en cinéma ou les curieux, j’en suis ravi.

Chaque film que je fais avec 40 000 dollars ou moins, c’est une victoire sur l’industrie

Paul, le personnage qui est le sujet de votre dernier documentaire, est un homme souffrant d’anxiété sociale, qui fait des ménages chez des femmes dominatrices. Comment l’avez-vous rencontré?

C’était banal, mais c’est arrivé à un moment où j’étais au bout de mes fonctions rénales et j’avais très peur de l’après : la dialyse, la greffe… Est-ce que je pouvais faire un film à 12 % de fonction rénale? Est-ce que je pourrais continuer à faire des films en étant greffé? Je me posais beaucoup ces questions à cette époque, et je fréquentais une fille qui, un soir, me dit : « Je suis fatiguée, je vais texter Paul. » Première fois que j’entendais ce nom : « C’est qui, Paul? » « C’est un mec qui vient me chercher quand je veux. » Une semaine plus tard, elle m’a refait le coup, alors quand elle est sortie, j’ai regardé par le balcon et j’ai vu ce mec qui l’attendait avec un café. Elle m’a ensuite expliqué qui il était, j’ai gardé son contact sur une petite carte à portée de main et, quand j’ai été greffé, la curiosité était tellement forte que c’est le premier projet que j’ai voulu attaquer. Les conditions étaient idéales : 5 000 euros, deux personnes derrière la caméra, un tournage à Montréal. C’est le genre de film qui donne le goût de continuer, et aujourd’hui, c’est un de ceux dont je suis le plus fier.

Était-il difficile de gagner sa confiance?

Déjà, il ne parle pas aux hommes. Quand je lui parlais, il ne répondait rien, ou alors juste un mot. Donc, ce qu’on a fait, c’est qu’il appelait la directrice de production tous les soirs après le tournage, pour lui raconter son état d’esprit, comment il se sentait par rapport au film, puis elle me faisait un rapport. Ma relation avec Paul était très transactionnelle : c’est quelqu’un qui veut se cacher, mais qui aime se mettre en scène et contrôler son image. En tant que créateur de contenu, avoir un film à son sujet va l’aider à avoir plus de followers; moi, j’ai besoin d’un nouveau projet; et les femmes chez qui il se rend ont besoin de ménage gratuit. C’était une bonne affaire!

Cela dit, je crois que c’est le film le plus compliqué de toute ma carrière. Tous les soirs, je me demandais si je n’étais pas en train d’utiliser quelqu’un. Notre « rencontre » est arrivée très tardivement, au final : c’était à la Berlinale, quand Paul est venu devant 600 ou 700 personnes et qu’à la fin du film, il m’a donné la main, m’a regardé dans les yeux, et m’a dit un vrai merci.

Quand je fais Paul, je n’en ai rien à foutre du réalisme social

Pour l’étrangeté de vos sujets, votre sensibilité esthétique et votre façon de brouiller le réel et la fiction, un rare cinéaste qu’on pourrait rapprocher de vous est Ulrich Seidl…

(Il sourit) Parlons de lui…

La différence fondamentale est dans votre approche artistique : Seidl a le goût de la provocation tandis que vous cherchez l’empathie – c’est d’autant plus flagrant dans Paul.

Ce n’est pas une personne sympathique et son empathie est extrêmement suspecte. Mais c’est quelqu’un qui va toujours me hanter parce qu’il peut être malhonnête, sans que ça me révulse. Je me demande toujours comment il fait. Jeune, j’ai découvert Models (1999), j’ai vu ce film dix fois et je ne comprends toujours pas comment il a réussi à faire ce film. Comme spectateur, ça m’intéresse de patauger dans ces eaux boueuses; comme cinéaste, je ne serais pas capable de dépasser la ligne comme lui le fait.

Paul m’a demandé deux choses. Il m’a dit : « Quand le film sera terminé, je ne veux pas passer pour un pauvre gros qui fait pitié », puis il a ajouté qu’il ne voulait pas se voir nu. Je n’allais pas lui faire à l’envers. La notion de consentement, c’est ce qui a fait tenir tout ce projet. Je n’allais pas faire Paul si ce n’était pas pour protéger Paul. C’était déjà le cas quand j’ai fait Que ta joie demeure (2014), que j’avais tourné en usine avec des ouvriers sur leurs machines, mais avec Paul, c’était beaucoup plus concret : j’avais entre les mains un être humain fragile et du matériel explosif. Ça ne se prend pas à la légère. Je ne suis pas documentariste, je n’ai pas les capacités intellectuelles, mentales ou thérapeutiques pour aider les gens que je filme. Je veux juste les respecter, et c’est déjà beaucoup.