CINÉMA Scary Movie revient sur les écrans en même temps que cette question : comment un cinéma de détournement est-il devenu un genre à part entière? De la série B au blockbuster, la parodie a changé de statut.

Une industrie du clin d'œil

La parodie au cinéma naît à partir du moment où un public peut reconnaître le clin d'œil. Cette forme de comédie envisage d'office une mémoire collective : il faut savoir ce qu'est un savant fou avant de rire du petit-fils névrosé de Young Frankenstein (Mel Brooks, 1974) ou connaître les ralentis du western avant que Blazing Saddles (le même Mel Brooks, la même année) ne les fasse tousser. Le cinéma parodique se tourne vers les genres les plus simples à imiter : l'horreur, le western, l'espionnage, le péplum, la science-fiction, le film d'action, le «teen movie», tous reposent sur des codes qui se répètent. En plus de parodier une ambiance, Airplane! (David Zucker, Jim Abrahams et Jerry Zucker, 1980) cannibalise la structure de Zero Hour! (Hall Bartlett, 1957), au point que les ZAZ ont acquis les droits du film tant leur scénario lui devait intrigue, situations et même répliques. Il s'agit de rejouer les films catastrophe avec un grand sérieux, en demandant aux acteurs de ne jamais signaler qu'ils sont dans une comédie.

Mel Brooks, quant à lui, fait de la parodie comme restauration amoureuse. Alors que son Spaceballs (1987) tape sur le merchandising de Star Wars, pour Young Frankenstein, il tourne en noir et blanc, reprend les transitions et l'atmosphère des Universal Monsters, et utilise carrément une partie du matériel électrique conçu par Kenneth Strickfaden pour Frankenstein (James Whale, 1931). Le titre fait une part du travail; Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), Silence of the Hams (Ezio Greggio, 1994) ou Shriek If You Know What I Did Last Friday the Thirteenth (John Blanchard, 2000) annoncent le programme. L’affiche aussi est un genre en soi : visages surexposés, couteau ridicule, typo copiée sur le succès du moment, la promesse de détournement est là. Le «direct-to-video» a évidemment adoré cet à-peu-près – faible coût et cycle de vie calé sur l'actualité des blockbusters. L'entreprise The Asylum a bâti une partie de sa réputation sur ces «mockbusters», films à très petit budget et très haut concept sortant en DVD dans le sillage de grosses machines hollywoodiennes. Quand un genre est jeune, il produit des mythes; quand il vieillit, il produit des parodies.

La copie drôle : plus lucide que l'original?

On peut comparer la parodie au remake et à la reprise en musique – jusqu'à une certaine limite. Le remake demande de voir à nouveau cette histoire, avec d'autres moyens, d'autres acteurs et, dans pas mal de cas, une autre époque. La reprise musicale demande de réécouter cette chanson avec une autre voix et d'autres arrangements. La parodie indique qu'on connaît déjà la chanson; maintenant, on écoute ce que ses habitudes racontent. C'est une opération plus insolente : elle ne remplace pas l'original, elle le force à comparaître.

Il faut distinguer plusieurs espèces. Il y a la parodie chirugicale, celle des ZAZ : The Naked Gun : From the Files of Police Squad! (David Zucker, 1988), en plus de pasticher le polar télévisuel, remplit chaque arrière-plan d'un autre gag. L'image n'est pas sage. Il y a la parodie qui tape à l'épaule : Galaxy Quest (Dean Parisot, 1999) se moque des conventions de Star Trek, mais finit par défendre les fans, les acteurs vieillissants et les seconds rôles. Il y a aussi la parodie-mémoire, qui devient plus connue que ce qu'elle digère; beaucoup de spectateurs connaissent Airplane! sans avoir vu Zero Hour!. Beaucoup encore citent This Is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) sans connaître les documentaires rock qu'il absorbe. Le faux groupe se fait plus durable que quantité de réels combos. Ce n'est pas un hasard si This Is Spinal Tap, Young Frankenstein et The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) figurent au National Film Registry, autrement dit dans un patrimoine officiel du cinéma américain.

La parodie britannique, c'est un autre délire. Monty Python and the Holy Grail (Terry Gilliam et Terry Jones, 1975) part du mythe arthurien, en détournant toute majesté. Faute de budget pour des chevaux, les Python utilisent des noix de coco; ce bricolage attaque en même temps l'épique, la reconstitution historique et la pauvreté de la production. Monty Python's Life of Brian (Terry Jones, 1979), financé in extremis grâce à l’ex-Beatle George Harrison et sa société HandMade Films après le retrait d'EMI, va plus loin : la parodie vise une tradition entière de péplum biblique. Enfin, place aux hybrides, comme Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), un film de zombies drôle, mais aussi un «vrai» film de zombies, ou Hot Fuzz (Edgar Wright, 2007) qui se moque du «buddy movie» d'action tout en offrant un climax d'action plus limpide que beaucoup de blockbusters. Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008) parodie le film de guerre, mais surtout l'usine hollywoodienne à performance virile, la méthode actorale et la course aux Oscars.

Culture parodique

La parodie n'est pas qu'une famille de films, c'est une manière de regarder. Avec la VHS, le câble, le DVD et les bonus, les rediffusions puis internet, le spectateur est un monteur mental. Il reconnaît les plans de bande-annonce, les affiches clonées, les faux raccords, les dialogues mal torchés, les stars cachetonnant dans des suites inutiles, etc. La culture du nanar, c'est le plaisir de voir un film avec les outils de sa fabrication, de sentir le budget, la débrouille. The Rocky Horror Picture Show est emblématique. D'abord échec relatif, il est un classique des séances de minuit, avec spectateurs costumés, réponses criées à l'écran, shadow casts rejouant le film pendant sa projection; en plus d'être vu, le film est «pratiqué». Le nanar, le culte et la parodie se touchent parce qu'ils défont tous la position classique du spectateur silencieux.

Cette culture de la parodie adore les objets mal élevés. Attack of the Killer Tomatoes! (John De Bello, 1978) annonce dès son titre sa stupidité; avant de s'atteler à la parodie de plusieurs films dans The Kentucky Fried Movie (1977), John Landis singe King Kong avec des bouts de ficelle dans Schlock (1973); Flesh Gordon (Michael Benveniste et Howard Ziehm, 1974) passe Flash Gordon au filtre du cinéma érotico-burlesque; The Attack of the Giant Moussaka (Panos H. Koutras, 1999) montre que le film de monstre géant peut survivre sous forme de plat grec tueur. Et là encore, le titre, drôle, est un moteur puisqu'il arrive avant l'image même. Les catalogues pornos ont poussé jusqu'à l'usine à calembours, avec une production fondée sur le détournement des succès mainstream (Total Rectal, La Vérité si tu bandes, Fuck & Furious...), lequel confirme que dans la parodie, le titre peut être le vrai premier plan du film.

En France, la parodie est plutôt liée au sketch. Les Charlots installent une tradition de sabotage bon enfant; La Cité de la peur (Alain Berbérian, 1994) transforme le polar cannois, le film promotionnel et la culture Canal+ en objet générationnel; Mais qui a tué Pamela Rose? (Éric Lartigau, 2003) ironise le thriller FBI; OSS 117 : Le Caire, nid d'espions (Michel Hazanavicius, 2006) ne fait pas que pasticher des films d'espionnage des années 1950-1960, il tourne en dérision le regard que certains transportaient. À partir des années 1990, le parodique est bien une compétence collective. Austin Powers : International Man of Mystery (Jay Roach, 1997) n'a pas besoin d'expliquer James Bond et Mars Attacks! (Tim Burton, 1996) part du principe que le public connaît les cartes à collectionner et la SF vintage. La parodie n'est plus marginale; elle est l'air que respire le blockbuster. Même les films «sérieux» se mettent à parler en citations et à inclure leur propre commentaire. Le public est celui qu'on flatte parce qu'il a déjà tout vu.

Du Z au multiplex

La fin de cette histoire passe par l'horreur. Un masque, une maison, un téléphone, une règle sexuelle, un meurtre d'ouverture : le slasher donne à la parodie une partition directe. Mais avant Scary Movie (Keenen Ivory Wayans, 2000), il y a Scream (Wes Craven, 1996), film-charnière parce qu’il ne rit pas exactement du slasher, mais le relance en faisant entrer dans le film des personnages qui savent comment fonctionne le genre. Le tueur connaît les règles, les victimes les connaissent aussi, et le spectateur prend du plaisir parce qu'il peut enfin entendre à l'écran ce qu'il murmurait assis sur son canapé. Ce qui est dingue, c'est que Scream (Wes Craven, 1996) s'appelait d'abord Scary Movie dans le script de Kevin Williamson. Le film parodique de 2000 récupère le nom abandonné par le long métrage qui avait déjà rendu l'horreur consciente d'elle-même. C'est un passage de relais clandestin : Scream rend le slasher méta; Scary Movie enlève la dernière couche de sérieux. Tout en gardant le masque.

Le premier Scary Movie? Bancal, drôle, calculé, lourdingue, étrangement raffiné, beaucoup moins élégant qu'un ZAZ, moins construit qu'un Mel Brooks, il ouvre en plus la voie à tout un tas de purges qu'il serait prudent d'oublier. Le film parodie Scream donc, I Know What You Did Last Summer (Jim Gillespie, 1997) et un tas d'autres, mais il parodie surtout une façon de consommer l'horreur comme un produit pop recyclable. Son succès est massif : environ 19 millions de dollars de budget, plus de 278 millions de recettes mondiales, soit une rentabilité qui prouve que le spoof est un objet central du multiplex. Les suites dévoilent la montée et la fatigue du système. Scary Movie 2 (Keenen Ivory Wayans, 2001) garde l'énergie de la sympathique troupe, mais remplace le bricolage potache du premier par l'empilement, si c'est drôle, c'est trop; Scary Movie 3 (David Zucker, 2003) ramène un vétéran de la parodie et cible The Ring (Gore Verbinski, 2002), Signs (M. Night Shyamalan, 2002), la télévision, le rap, les aliens, pourquoi pas; Scary Movie 4 (David Zucker, 2006) continue la digestion express de l'horreur contemporaine; Scary Movie V (Malcolm D. Lee, 2013) arrive dans une époque où internet parodie déjà les films plus vite que le cinéma ne peut les tourner. Titres «MDR», affiches mimétiques, vitesse opportuniste, vulgarité revendiquée, cinquième degré, tout ce qui semblait appartenir au bas rayon remonte vers le centre.