En jouant à Luxembourg mardi prochain, Kiefer Sutherland relance une vieille question pop : où finit l’acteur et où commence le chanteur? Peut-être n’y a-t-il pas de frontière, mais bien deux manières d’entrer dans la lumière. Analyse.

Micro et caméra, même combat

L’industrie du spectacle anglo-saxonne n’a jamais vraiment cru aux frontières entre les disciplines. C’est évident, un corps qui capte l’attention sur scène peut la capter à l’écran, comme une voix qui sait créer du désir à la radio peut très bien, deux plans plus tard, amener du romanesque au cinéma. Frank Sinatra en est un cas parlant : ce qui fait de lui un grand crooner, c’est aussi ce qui le rend si juste dans From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1953). Elvis Presley pousse le phénomène vers sa version la plus pop, la plus industrielle également : dès Love Me Tender (Robert D. Webb, 1956), le rock’n’roll sait qu’il ne vend pas que des chansons, mais une certaine démarche dans un cadre – il ne s’agit pas de mettre Elvis au cinéma pour qu’il joue bien, mais parce qu’il est lui-même une fiction ambulante. 

L’industrie ne détecte pas deux talents séparés (l’un musical, l’autre dramatique), elle repère une seule énergie qui s’avère convertible. Dans le monde anglo-saxon, surtout à partir du croisement entre radio, disque, télévision, cinéma et culture live, la star est pensée alors comme une plateforme avant l’ère des plateformes. Elle doit pouvoir passer d’un support à l’autre sans perdre sa charge. L’Italie des «musicarelli» l’a montré aussi : Mina, Adriano Celentano, Little Tony, Gianni Morandi… Tout ce petit monde se retrouve dans des films qui ne considèrent pas la chanson comme un petit bonus, mais comme une manière de faire avancer l’image et, en l’occurrence, de vendre une jeunesse, un style (le rock’n’roll) et un tempo social. Le film est le prolongement naturel du disque, et le disque la bande-son anticipée du film.

Chanter et jouer : l’acte de présence

Le micro grossit la voix de la même façon que le gros plan grossit le visage. Un grand chanteur ou une grande chanteuse savent que la phrase ne vaut pas que par ce qu’elle dit, mais par la façon dont elle est interprétée. Un grand acteur ou une grande actrice savent la même chose du regard, du silence et de la respiration. David Bowie en offre une démonstration dans The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976), et pas uniquement parce qu’il y joue un extraterrestre. Si la chanson est le reflet de l’identité instable, le cinéma de Roeg n’a plus qu’à capter cette identité et à la mettre en plans. Même principe chez Lady Gaga dans A Star Is Born (Bradley Cooper, 2018) : la question n’est pas d’applaudir une chanteuse qui réussit à jouer la comédie, mais plutôt une performeuse qui place vers le cinéma l’exposition de soi. Janelle Monáe, dans Moonlight (Barry Jenkins, 2016) puis Hidden Figures (Theodore Melfi, 2016), travaille la même base : dans sa musique comme dans ses rôles, elle manie l’élégance et la conscience très aigüe de ce qu’un corps raconte avant de chanter. 

De Carmen : A Hip Hopera (Robert Townsend, 2001) à Dreamgirls (Bill Condon, 2006), puis Cadillac Records (Darnell Martin, 2008), Beyoncé montre que la chanson, le clip et le cinéma peuvent relever d’un même ensemble, de la composition et du contrôle. Quant à Madonna, dans Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985), la caméra filme déjà une icône. Et dans Evita (Alan Parker, 1996), son auto-mythification trouve un rôle à sa mesure. Avec sa voix qui est une rue mal éclairée ou un comptoir à 3 h du matin, quand Tom Waits apparaît dans Down by Law (Jim Jarmusch, 1986) ou ailleurs, c’est le même personnage. Scarlett Johansson l’avait bien senti en enregistrant le beau Anywhere I Lay My Head (2008), ce disque de reprises où elle ne cherche pas tant à chanter juste qu’à rejouer Tom Waits. Une actrice reprend un auteur-compositeur dont l’œuvre est théâtrale, pendant que cet auteur-compositeur est lui-même un acteur récurrent de cinéma.

De «je» et des jeux

Les artistes traversent librement les arts, mais si le passage entre plateau et studio est si fréquent, c’est aussi, bien sûr, parce qu’il est rentable. Jennifer Lopez est un condensé de la modernité pop : danse, télévision, cinéma avec Selena (Gregory Nava, 1997), musique, mode, image publique, autoproduction du mythe… Même chose pour Justin Timberlake. La culture MTV a produit des artistes déjà formés à jouer avec la caméra, à penser en séquences, en découpage et en adrénaline de clip. Son passage vers Alpha Dog (Nick Cassavetes, 2006) ou The Social Network (David Fincher, 2010) n’a rien d’un caprice : il prolonge simplement une éducation médiatique où chanter veut dire se mettre en scène. Queen Latifah complique un peu l’affaire, parce qu’elle ne passe pas que de la musique au cinéma, elle transporte avec elle une certaine diction, un poids de voix, une maîtrise du phrasé qui, en fait, deviennent à l’écran de vraies forces dramatiques. 

De Jungle Fever (Spike Lee, 1991) à Chicago (Rob Marshall, 2002) en passant par Hairspray (Adam Shankman, 2007), un flow, avec elle, est bien une présence de cinéma. Même les «one-hit wonders» venus du septième art sont révélateurs. Patrick Swayze avec She’s Like the Wind, dans le sillage de Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), Bruce Willis avec Respect Yourself, Eddie Murphy avec Party All the Time, Don Johnson avec Heartbeat, ou Vicki Lawrence avec The Night the Lights Went Out in Georgia : à chaque fois, le hit fait quelque part office de test. Pendant trois ou quatre minutes, la figure de l’acteur et de l’actrice tente de fait de son capital de présence une forme sonore. Parfois cela dure, mais souvent non. Mais l’expérience montre que la frontière entre écran et chanson n’est jamais étanche, elle est poreuse. C’est un jeu.

La musique comme une respiration

Jared Leto est un autre cas intéressant parce qu’il concentre la suspicion et la réussite. Un acteur oscarisé qui chante dans un groupe, 30 Seconds to Mars, sur le papier, beaucoup ont envie de lever les yeux au ciel, sauf que le public, ne vient pas que voir une célébrité qui se rêve rockstar, mais un performeur qui pousse une démarche d’incarnation totale. Il y a ce même désir de densifier sa présence chez des figures moins spectaculaires, à l’instar de Ryan Gosling, avec Dead Man’s Bones, qui ne capitalise pas sur son image de star, pour mieux la dérégler, la rendre funèbre, avec un chœur d’enfants et une esthétique de fête foraine hantée. Lui, au lieu d’utiliser la musique comme produit dérivé, il s’en sert comme d’un moyen de se défaire de lui-même. En écoutant le sublime disque du même nom Dead Man’s Bones (2009), on dirait pourtant que, plus que tout autre film, y compris Lost River qu’il réalise en 2014, c’est là qu’il est le plus lui-même. 

Beaucoup d’acteurs vont vers la musique non pour être davantage vus, mais pour être vus autrement, pour être… écoutés? Kiefer Sutherland aussi, dans un registre country-rock, semble aller chercher dans la chanson une relation moins scénarisée que le cinéma, comme si le détour par la musique permettait de respirer hors du personnage tout en continuant, paradoxalement, à interpréter. Et puis prenons Clint Eastwood, passionné de jazz depuis toujours, qui termine son Gran Torino (2008) en ouvrant la chanson du film, sur quelques notes de piano, et alors qu’à l’écran il vient de mourir. On dirait Tom Waits; c’est Clint. Ce moment est fort parce qu’il ressemble à une signature au souffle : ce n’est non plus seulement le cinéaste, ce n’est non plus seulement l’acteur, mais c’est la voix comme dernier trait, comme manière de dire adieu en restant dans la fiction juste une minute de plus. Il s’agit donc bien d’interpréter. En somme, le rock’n’roll a joué un rôle déterminant là-dedans, parce qu’il a valorisé une expressivité plus physique, et plus sexuelle, que la caméra a recueilli comme un courant électrique, mais aussi parce qu’il a imposé l’idée que la chanson est un spectacle du corps entier. À partir de là, forcément, le cinéma n’était plus si loin.

Kiefer Sutherland est à l’Atelier (Luxembourg),
le 14 avril à 20 h. Support : Colin Andrew.