En 2004, Michel Gondry sortait Eternal Sunshine of the Spotless Mind, une histoire d’amour achevée qui peine à s’effacer de la mémoire. Le film, à revoir mardi au théâtre des Capucins, continue de nous hanter.

La patte Gondry

Michel Gondry s’est d’abord imposé comme clippeur, avec l’art et la manière de faire bouger le réel, avec du stop-motion et des maquettes, où l’on sent, derrière l’illusion, le plaisir du fait main. Batteur du groupe Oui Oui dans les années 1980, il réalise leurs clips avec ce sens ludique du bricolage visuel. La Ville (1992) expose déjà un monde poético-surréaliste, tendu entre la bidouille et le rêve, héritier de Méliès autant que d’un surréalisme pop. À côté d’autres esthètes de l’image comme Jeunet et Caro, ou d’enfants terribles venus de la pub comme Jan Kounen, avec qui il partage le goût du montage clippé et d’un imaginaire décomplexé, Gondry occupe une zone plus douce, là où un Gaspar Noé, à l’époque, irait dans la noirceur et la frontalité. Gondry, lui, fabrique une nostalgie active : plutôt que de la pleurer, il reconstruit l’enfance. Ses courts métrages et publicités fixent ses obsessions. Dans La Lettre (1998), un enfant traverse un rêve éveillé qui symbolise ses peurs amoureuses : le souvenir intime est transcendé en une scène fantastique, et cette logique – la mémoire comme abri qui peut se retourner – annonce déjà Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Les clips des années 1990 installent son nom à l’international. Pour la French Touch, Around the World (Daft Punk, 1997) traduit la musique en ballet géométrique : chaque personnage incarne une piste sonore, comme si le morceau prenait corps. Music Sounds Better with You (Stardust, 1998) déploie une fable rétro où un enfant rêve d’évasion aérienne, métaphore visuelle de l’échappée par la musique. Et avec Björk (Human Behaviour, Jóga…), il compose des cinémas miniatures merveilleux. Son monde se stabilise : nostalgie de l’enfance, difficulté à communiquer, amour idéalisé, merveilleux greffé au banal… Il est à la fois très français par l’artisanat et très américanisé par ses références pop et son succès outre-Atlantique. À l’orée des années 2000, il arrive dans le format long métrage, ça y est, c’est l’aboutissement : après Human Nature (2001), Eternal Sunshine of the Spotless Mind, coécrit avec Charlie Kaufman, condense ses idées de mise en scène et sa sensibilité musicale au service d’une histoire d’amour.

Une éternité de cinéma

Le cinéma aligne souvent deux modèles : la romance classique qui se ferme sur un baiser final, promesse implicite d’un «ils vécurent heureux…», ou la passion vouée à la rupture – «les histoires d’amour finissent mal en général», pour citer Rita Mitsouko – comme si l’on devait choisir entre l’angélisme et la désillusion. Eternal Sunshine emprunte une voie plus oblique : raconter l’amour comme une matière discontinue, faite d’ellipses, de retours, de fragments, où le temps ne coule pas, où il ne fait que sauter.

Mais chez Gondry, la fracture n’est pas seulement narrative : elle est inscrite dans l’objet même de l’histoire. La trouvaille est paradoxale : celle entre Joel et Clementine, d’histoire, n’existe plus au présent, puisqu’elle a été effacée de leur mémoire. Le scénario de Kaufman commence après la rupture, puis nous fait remonter les souvenirs à rebours; la romance est un puzzle mental, fidèle à une mémoire qui procède par associations, par flashs et par courts-circuits. Loin des automatismes du mélo, le film épouse une vérité intérieure : on n’aime jamais en ordre, on aime en désordre, et l’esprit, lui, classe mal. Le point de bascule n’est pas un baiser, mais un adieu : sur la plage de Montauk, dans la tête de Joel, les deux amants se disent au revoir pendant que le dernier souvenir commun s’effondre autour d’eux. Le climax, c’est alors une disparition, et c’est ce retrait qui donne au sentiment son relief.

Cette fin dans le passé ouvre un recommencement au présent; après l’effacement, Joel et Clementine se retrouvent par hasard, attirés l’un vers l’autre sans savoir pourquoi. Le film tient alors ensemble deux vérités qui se contrarient : la douleur est inévitable, parce que même les moments heureux deviennent, une fois perdus, des coups dans le cœur; et pourtant une connexion persiste, comme si le sentiment survivait à l’oubli.

D’où cette troisième voie entre pureté et amertume : l’amour n’a pas besoin d’être parfait pour être authentique, il ne se déploie que dans la fragilité du temps, dans l’acceptation de l’échec qui rend possible la reprise. Joel et Clementine choisissent une seconde chance en connaissance de cause, comme si le film murmurait : la mémoire est imparfaite, et elle est douloureuse, mais pourquoi l’amour aurait-il besoin d’être pur pour être vrai? En faisant exister une histoire d’amour après sa disparition, le film la rend éternelle.

Un couple culte

Pour filmer la science-fiction (la machine de Lacuna Inc. qui efface les souvenirs), Gondry choisit l’intime : pas d’effets numériques démonstratifs, mais des astuces d’atelier, comme si dans le futur tout pouvait arriver. Pendant l’effacement, les lieux familiers se délabrent à la façon d’un rêve : les livres perdent leurs lettres, des visages deviennent flous, la maison de plage s’écroule autour des amants; le montage, sans repères fixes, reflète la confusion de Joel qui traverse sa tête comme on traverse une ville en travaux. La lumière installe un langage émotionnel discret : chaleurs pour les souvenirs heureux, bleus blafards pour les points de détresse, sans appuyer. Gondry compose des séquences qui marquent parce qu’elles matérialisent une vulnérabilité : Joel enfant, caché sous une table de cuisine, minuscule, pendant qu’une Clementine géante babille comme une mère, ou Joel courant dans un Montauk nocturne tandis que les décors disparaissent derrière lui.

Gondry confie Joel à Jim Carrey, alors associé à la comédie burlesque : pari gagnant, l’acteur joue en retenue, expose la fêlure derrière le clown, et son regard perdu dit le vide. Le réalisateur pousse l’authenticité jusque dans le hors-champ : Jim Carrey vient de rompre avec Renée Zellweger, et Gondry lui lance, avant le tournage, «Tu es tellement beau ainsi, si brisé… S’il te plaît, ne guéris pas», comme si la douleur devait être filmée avant de se refermer. Il engage même Ellen Pompeo pour un petit rôle, parce qu’elle ressemble à Zellweger, espérant intensifier le trouble sur le plateau. Face à lui, Kate Winslet casse son image d’«English rose» (elle était Rose dans Titanic) et invente Clementine, une femme qui change de couleur de cheveux, du bleu au orange selon les époques, elle est bohème instable, énergie brute, contrepoint de Joel. L’écart fait leur alchimie : une complicité étrange qui rend crédibles des scènes d’amour recomposées.

Avec les années, la renommée du film s’étend et l’œuvre devient culte pour qui se reconnaît dans ce mélange de mélancolie et d’élan. Joel et Clementine figurent parmi les couples emblématiques du cinéma moderne, paradoxalement, parce qu’ils sont un couple séparé. Leur histoire raconte la sensation nette qu’on ne mesure une présence qu’à l’instant où elle devient absence.

Amour, mémoire et projection

Dans l’ouvrage Revoir (2025), le critique et professeur à université de Luxembourg Gian Maria Tore (qui accompagnera une projection du film par la Cinémathèque au théâtre des Capucins)  propose une traversée d’Eternal Sunshine par le biais de visionnages répétés. Il insiste sur l’écart entre la première projection et les reprises : chaque revision apporte des nuances, déplace des interprétations, et fait entrer notre vécu; le fait de revoir renvoie à une modification continue. Et le film de Gondry, parce qu’il parle lui-même de souvenirs révisés, se prête à cet exercice : il met en scène la mémoire qui se défait, pendant que le spectateur construit la sienne, séance après séance.

Selon Tore, le film montre le sentiment comme une construction fragile de la mémoire et pose la question : aimer, n’est-ce que se souvenir? Joel aime Clementine à travers ce qu’il garde d’elle, ou ce qu’il perd; la promesse de Lacuna Inc., effacer la mémoire pour effacer la douleur, révèle un paradoxe existentiel, car ôter toute trace de l’être aimé procure une paix illusoire (un «spotless mind»), mais vide de ce qui fondait l’identité. L’innocence retrouvée a le prix d’une mutilation.

Tore prolonge le double sens de «revoir». Joel revoit son idylle en parcourant ses souvenirs; le spectateur, en revoyant le film, revoit aussi ses propres projections, et voit combien l’amour est tissé de cette ambiguïté; l’être aimé tel qu’il est, et tel qu’on le fabrique avec nos désirs et nos peurs. Eternal Sunshine joue sur cette frontière : Clementine est à la fois un personnage autonome et une figure onirique dans l’esprit de Joel, comme si aimer consistait aussi à habiter une image en mouvement. Oublier pour ne plus souffrir, c’est risquer de s’oublier soi-même; à l’inverse, accepter ses souvenirs, y compris leur part douloureuse, donne une profondeur à ce qu’on a vécu et rend possible une renaissance.

Joel et Clementine choisissent de recommencer malgré la probabilité de l’échec, et leur échange – «Ça finira peut-être mal (OK ?) – OK.» – ressemble à un pari de l’amour : préférer le vertige d’une répétition imparfaite à l’innocuité d’un oubli stérile. Alors le film devient, à force d’être vu, revu, rerevu, commenté, aimé, une mémoire partagée, une fiction qui finit par s’imprimer en chacun comme un souvenir personnel. Et si l’amour est en partie une projection, le film ajoute que ces images, même fabriquées, ont une vérité : se souvenir de l’amour, c’est encore aimer.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind,
de Michel Gondry.

Le 13 janvier à 19 h,
suivi d’une discussion avec Gian Maria Tore.
Théâtre des Capucins – Luxembourg.