À Luxembourg, la Cinémathèque consacre un cycle à «la vengeance au féminin». Focus sur un genre éminemment cathartique et politique.

La vengeance est un plat qui se mange froid Avant d'être un genre de cinéma, ou plutôt un genre dans le «cinéma de genre», la vengeance d'une femme se retrouve dans les mythes, de Médée à Électre. Une femme qui franchit la ligne, parce qu'elle est gravée par le texte, fait figure de transgression. Le cinéma reprend ce narratif, et la grande différence, c'est qu'il le rend visible et en grand, sur grand écran. Dans Irréversible (Gaspar Noé, 2002), il y a cette phrase : «La vengeance, c'est un droit de l'homme»; par analogie, et par-delà la morale (et surtout la justice), c'est aussi «un droit de la femme». Dans La mariée était en noir (François Truffaut, 1968), Julie Kohler avance en silhouette. Veuve, elle remonte la chaîne de ceux qui ont tué son mari, elle change de peau (infirmière ou professeure de piano), elle tient le compte exact de ses disparitions, comme si la justice, parfois, n'existait plus que dans le scénario. Avec Carrie (Brian De Palma, 1976), la revanche ne s'écrit plus au stylo avec des listes d'hommes à tuer, elle jaillit du corps. Carrie (Sissy Spacek) saigne dans les douches du lycée, humiliée parce que ses règles font office de spectacle, et ce basculement traduit là l'idée que la puberté, au lieu d'être une métamorphose intime, se transforme en condamnation publique. Ses pouvoirs télékinétiques culminent au bal de fin d'année, un carnage spectaculaire où la cruauté adolescente rencontre une révolte surnaturelle : punition de la femme menstruelle, voire «sorcière» selon une société puritaine, mais il s'agit aussi d'une belle catharsis, un cri noir de celles qu'on isole puis qu'on accuse de leur propre mise à l'écart. Le groupe Hole s'en souvient avec la pochette de Live Through This (1994) sur laquelle le mannequin Leilani Bishop, photographiée par Ellen von Unwerth, apparaît en reine de bal. Encore plus qu'un film de vengeance, Carrie est une parabole du corps féminin, en l'occurrence à l'adolescence, simultanément fétichisé et puni dès qu'il déborde. Rape and revenge : la loi du talion  Le rape and revenge, tel qu'il se durcit dans le cinéma de genre des années 1970-1980, ne tient pas seulement à un scénario (le triptyque codifié : agression, retour et massacre), mais à une question de regard tant de qui filme et de qui reçoit. Filmer la violence peut pointer le crime de la caméra et questionner (ou, souvent, confirmer) la puissance de la catharsis, et disons, encore, sa morale, même si ça reste de la fiction. Dans Ms. 45 (Abel Ferrara, 1981), Thana (Zoë Lund), couturière muette, violée deux fois en une journée, abat un agresseur – son calibre .45 devient alors sa voix, substitut métallique dans un New York shooté comme un couloir de menaces. Ferrara fissure la promesse réparatrice : Thana finit par viser aussi des hommes qui ne sont pas ses bourreaux. Plus tard, des réalisatrices reprennent enfin le genre en le reparamétrant. L'excellent Revenge (Coralie Fargeat, 2017) suit une survivante abandonnée dans le désert; la caméra s'attarde sur les blessures, sur la transformation du corps, et la vengeance est à la fois un besoin vital d'exécution et un trajet d'émancipation, organique, exténuant. Promising Young Woman (Emerald Fennell, 2020), film post-#MeToo, met en scène Cassie (incarnée par Carey Mulligan), marquée par le viol et le suicide de sa meilleure amie : elle piège des prédateurs. Chaque piège peut ouvrir une question éthique, mais renvoie surtout à l'impunité tranquille des milieux et à l'inefficacité des institutions. La catharsis se place ailleurs : c'est moins de l'horreur brute que de la noirceur satirique, et la reconnaissance aux Oscars ainsi qu'aux BAFTA marque l'entrée du discours dans le centre de la culture. Sur la route : la colère en mouvement Quand la vengeance quitte le face-à-face, elle devient un mouvement pur par la fuite, la route; ce n'est plus la pulsion solitaire, mais le duo solidaire. Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) bascule au premier coup de feu : Thelma (Geena Davis) étouffe auprès d'un mari autoritaire, une tentative de viol survient, Louise tire, et la cavale commence. Le road-movie, qui se pose comme le contraire exact du «surplace» (ou de la stagnation), enchaîne les micro-insurrections – braquage, chantage à un policier, riposte aux harceleurs, argent conjugal brûlé. La liberté n'y existe qu'en marge de la loi, et le saut final, geste terrible et fatal, laisse une question, pour le coup, propre à la fiction : peut-on s'émanciper sans s'abîmer? Aussi bien dans Baise-moi (Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, 2000) que dans Avere vent'anni (Fernando Di Leo, 1978), quand il y a émancipation de femmes et revanche en road-movie, il n'y a pas de «happy end». Baise-moi radicalise la route : deux femmes marginalisées, victimes de viols, traversent le pays en abattant des hommes; le film installe une violence écrite par des femmes comme réponse brutale à la domination et, au bout de chemin, déclenche une bataille juridique en France : le Conseil d'État annule le visa d'exploitation accordé en juin 2000, épisode rare où la circulation d'un long métrage se retrouve tranchée comme un dossier. Par-delà la question des scènes de sexe explicites du film (et de sa violence), la vengeance féminine, visiblement, quand elle cesse d'être une simple allégorie, devient un problème public. Après son Kill Bill vengeur et en deux actes (2003 et 2004), avec Death Proof (2007) Quentin Tarantino retourne la série B contre son prédateur : face à un cascadeur qui tue des femmes avec sa voiture, des cascadeuses prennent le relais, le traquent et – spoiler – lors de la dernière séquence, le mettent à terre. C'est un feu d'artifice qui soulage. Vengeances obliques La vengeance, c'est le grand thème du polar coréen. Et celle d'une femme? Dans la «trilogie de la vengeance» de Park Chan-wook, Lady Vengeance est une expérience morale et collective : sortie de prison, accusée à tort, l'héroïne Lee Geum-ja (jouée par Lee Young-ae) retrouve l'homme qui a tué l'enfant, puis invite les parents des victimes à se faire justice. Chacun frappe, chacun participe, mais personne ne sort apaisé; la loi du talion, cette fois-ci, apparaît comme une espèce de prolongement du crime au lieu de l'annuler. Gone Girl (David Fincher, 2014) déplace la revanche dans l'histoire elle-même : Amy (Rosamund Pike) met en scène sa disparition pour accuser son mari; la vengeance est en fait ici une manipulation médiatique, commentaire acide sur le mariage et la fabrication publique de la victime. Atomic Blonde (David Leitch, 2017) injecte la thématique dans l'espionnage : Lorraine Broughton (Charlize Theron) se bat pour venger un collègue, ce qui change du registre classique de l'homme qui venge une femme, aussi excellents soient The Crow (Alex Proyas, 1994) ou I Saw the Devil (Kim Jee-woon, 2010).